Visión.
Formar ciudadanos responsables, capaces de aprender por sí
mismos, orgullosos de ser guatemaltecos, empeñados en conseguir su desarrollo
integral, con principios, valores y convicciones que fundamentan su conducta.
Misión.
Somos una institución evolutiva, organizada, eficiente y
eficaz, generadora de oportunidades de enseñanza-aprendizaje, orientada a
resultados, que aprovecha diligentemente las oportunidades que el siglo XXI le
brinda y comprometida con una Guatemala mejor.
La música como bien de consumo
Música como bien de consumo.(3° Básico)
La música, ha sido comercializada. Sabemos muy bien que actualmente en la radio escuchamos a muchos artistas que "venden" su música.
hemos tratado de escudriñar lo que la piratería ha hecho con estas actividades comerciales de la música y como han ido en detrimento de los artistas que se dedican a crear, arreglar, producir y distribuuir la música.
Sabemos que la música que más se escucha es la que con mayor frecuencia es pirateada. Por tal razón muchas casas disqueras han optado el recurso de la venta online para distribuir el material musical. Unas de estas tiendas online (que muchas veces son páginas para compartir y escuchar música) son: soundcloud.com, lastfm.es, grooveshark.com. donde pueden subir la música que han creado y editado en programas como adobeaudition, fl studio y muchos otros que se encuentran en el mercado.
A manera de resumen, les dejo este mapa conceptual para que puedan apoyar su aprendizaje.
El hecho es que la mayor parte de la música va dirigida a la juventud (incluye niños y adolescentes) ya que es este el grupo objetivo al que los medios (radio, televisión, internet) se dirigen constantemente. Observemos el siguiente video en donde se muestran las compras y consumo de música en la red durante el 2012.
Vamos ahora a hacer una encuesta para saber que tanto consumimos música y poder discutir los resultados en nuestra próxima cita en el salón de clases. Les dejo el link para hacer la encuesta.
Introducción a la industria y la promoción musical del siglo XXI
La industria musical es un animal herido, una especie que lucha por su supervivencia en un entorno que ha cambiado de la noche a la mañana. Los hábitos de consumo del público ya no son los que eran. Estamos en la era del MP3, del streaming, de las redes sociales, de la muerte del soporte físico como producto masivo de consumo. El negocio musical ha perdido el glamour del starsystem hollywoodiense. No se venden discos. No se logra monetizar la distribución digital y la crisis económica ha sacudido los cimientos de la música en vivo, un gigante con los pies de barro.
Sin embargo, se siguen editando discos, se sigue grabando música, se siguen haciendo conciertos, se siguen componiendo canciones y el público sigue necesitando alimentar su alma con acordes, ritmos y melodías. Ahora más que nunca. Estamos inmersos en una época de crisis, de cambio. El viejo modelo no termina de morir, pero el nuevo modelo no termina por desplegar sus alas.
En la industria musical del siglo XXI cualquier músico puede grabar sus canciones con una calidad más que decente a un bajo coste. También tiene al alcance de un solo click todo un universo de hipercomunicación en internet. El público interactúa y se comunica a través de las redes sociales. Todos estamos interconectados. La autogestión está a la orden del día. La tecnología lo ha cambiado todo.
Pero no es oro todo lo que reluce. Hasta ahora nos han contado una y otra vez la dulce historia del fin de los filtros intermediarios. Al parecer, ya no se necesita a la industria y ya no se necesitan a los medios de comunicación para llegar hasta el público. ¿Pero hasta qué punto es cierto?
Internet está plagado de música, canciones, grupos y solistas. Son como gotas en un inmenso océano. ¿Es el público quien prescribe la cultura o sigue siendo necesaria la intermediación de la inversión económica y los medios? ¿No se necesita dinero para producir y medios de comunicación para comunicar? ¿No se necesita tiempo y esfuerzo para promoción? ¿Cómo llega un artista X a tocar delante de 100, 1.000 o 10.000 personas? ¿Cómo se logra captar la atención del público?
SITUACIÓN DE LA INDUSTRIA MUSICAL EN ESPAÑA
Tradicionalmente la industria musical ha sido vista como un escenario de excesos y excentricidades, un escenario variopinto donde tiburones y sanguijuelas proliferaban a sus anchas. Quizá todo eso tiene algo de verdad. Aunque algo está claro: esos tiburones y sanguijuelas ya no tienen despachos de lujo, ni secretarias rubias tipo top model, ni yates aparcados en Puerto Banús. Ya no. Por lo menos en España.
Actualmente la industria de la música es un escenario en crisis. En los últimos años se han destruido cientos de puestos de trabajo y la estructura del tejido industrial ha entrado en un proceso de reconversión. Los distintos ámbitos (producción musical, management, promoción de conciertos, edición musical, etc.) han quedado difuminados y las empresas, más débiles y con menos trabajadores, tienden a ofrecer servicios cada vez más integrales; una especie de todo a cien encaminado a la desprofesionalización. Hoy por hoy, la música en España se ha convertido en una profesión más precaria todavía de lo que lo era antes.
CRISIS EN LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA
DEL MP3 AL P2P
Pongamos sobre la mesa algunos datos acerca de la nula previsión de la industria discográficaante la hecatombe que se avecinaba. A principios de la década de los noventa, el Instituto Fraunhofer en Erlangen de Alemania creó un novedoso sistema de compresión de audio digital que más adelante sería bautizado como MP3. En 1995, sus creadores intentaron vender dicha tecnología a la industria musical. La respuesta fue un contundente no. ¿Para qué? El MP3 era incómodo, volátil, nunca podría llegar a seducir a un mercado de masas. Al fin y al cabo, casi nadie tenía internet en casa. Los CD eran, sin ninguna duda, un mejor producto. Mucho más atractivo, mucho más visible. El que se compra un CD posee algo.
Tres años después, un estudiante de la Universidad de North Eastern llamado Shawn Fanning, diseñó un programa de intercambio de archivos online llamado Napster. La plataforma supuso el principio del fin de la industria discográfica tal y como se conocía hasta entonces. A finales de la década, el software P2P y el MP3 eran una realidad que acabó por dar la puntilla a la distribución física de música grabada.
A mediados del año 2000, los accionistas de Napster y los representantes de algunas discográficas multinacionales como Universal y Sony, celebraron una reunión para negociar un acuerdo entre las partes que recondujera el mercado hacia cauces legales en beneficio de todos. La plataforma contaba por aquel entonces con 22 millones de usuarios y, según explica el periodista Diego Manrique, algunas encuestas habían revelado que “los adeptos a Napster aceptarían pagar una modesta suscripción mensual”. Pero las discográficas no estaban por la labor de dar su brazo a torcer. Reclamaron un 90% de los beneficios y el acuerdo no prosperó. Se estima que Napster llegó a tener 90 millones de usuarios con el tiempo.
“Napster se hundió, aunque hubo un intento posterior de relanzarlo como servicio legal. Las discográficas desecharon la oportunidad de subirse a un fabuloso modelo de negocio (y un extraordinario instrumento de mercadotecnia). Pasarían años antes de que la industria musical asumiera las nuevas pautas de consumo y fuera capaz de vender descargas; lo hicieron tan mal que un intruso como Apple se impuso con iTunes y el iPod. Para entonces, se habían multiplicado las redes P2P, habituando a centenares de millones de personas a bajarse música -y películas- gratis” Diego A. Manrique, 2009.
La persecución legal de la industria logró cerrar la plataforma y llevó ante los juzgados a una treintena de usuarios. Sin embargo, nunca lograron acabar con el P2P y el intercambio de archivos. Hoy por hoy, a pesar de ser un delito perseguido en países como Francia o Reino Unido, según la legislación española sigue siendo legal compartir archivos a través de la red siempre que no exista ánimo de lucro. Tal y como explica el analista Enrique Dans en su libro Todo va a cambiar, “la música se ha liberado de su soporte físico, y ahora circula libremente en la red mediante esquemas de todo tipo, desde modelos de pago hasta P2P, pasando por streaming o simples búsquedas que conducen a descargas directas”.
CAÍDA DE VENTAS Y PIRATERÍA
A partir del año 2001 se ha venido produciendo un descenso profundo y continuado del sector discográfico. La caída de ventas discográficas se ha producido de forma paralela al aumento de la piratería. Ya en el año 2004, la industria en España admitía que no había estado rápida de reflejos para adaptarse a la situación. Habían perdido la oportunidad brindada por el fenómeno Napster para potenciar la venta a través de internet. Todos los datos apuntaban entonces a que las bajas ventas discos estaban provocando una reacción en cadena dentro de la industria tradicional.
La primera mitad de la pasada década el sector discográfico se encontraba en el verdadero punto de inflexión que decidiría el futuro. Pero la resistencia por parte de los agentes tradicionales de la industria discográfica a abandonar el soporte físico era más que patente. Para ellos, el modelo tradicional debía convivir con la venta online de contenidos digitales. Hoy en día puede parecer ilógico. Al fin y al cabo, todo cambio es bueno, pero cambiar no es fácil. Y ya entonces era difícil augurar que el CD acabaría convirtiéndose tan rápidamente en un soporte obsoleto.
Hoy por hoy, los cambios de consumo, la extrema devaluación de la copia física y el tráfico no consentido de música grabada, han golpeado con dureza el seno de la industria discográfica. En palabras de Rob Wells, responsable de las ventas digitales de Universal Music Group, “España debería ser el centro neurálgico del repertorio para Latinoamérica y la población hispana de Estados Unidos, pero en la práctica es hoy un mercado moribundo”. Según datos de IFPI de 2011, en España la caída alcanza un 21% respecto a 2005. Aunque las ventas digitales siguen en aumento, en España son meramente testimoniales. No llenan el hueco que ha dejado la sangría de la copia física.
Uno de los indicadores más ilustrativos para conocer el estado de las ventas de música grabada en son las listas de ventas de Promusicae. El pasado 2011 una filtración en la prensa daba a conocer las cifras necesarias para que un trabajo discográfico llegue a estar entre los 50 álbumes más vendidos (en soporte físico). Solamente hacen falta unas 75 copias a la semana. Debemos señalar que esta lista excluye los discos vendidos por empresas que no sean socios de la asociación. Es decir, un grupo emergente no entrará en esa lista, por mucho que venda 1000 copias en un concierto a modo de merchandising.
A pesar de todo, internet no es la causante de todos los males de la industria discográfica. Esa conclusión es estéril y simplista. Al igual que estéril y simplista afirmar que internet es la panacea del nuevo modelo de negocio, el paraíso de la industria musical sin intermediarios entre artistas y público. Internet es parte de la industria, ni más ni menos. Y una parte muy importante que reclama su lugar en la cadena de valor, en sustitución a otros soportes que han quedado obsoletos. Algunas voces argumentan que, gracias al tráfico de música grabada en internet, ha aumentado la afluencia de público en los conciertos de los artistas.
“Miles de músicos están contentísimos con internet porque ahora pueden llegar a un público que antes tenían vetado por la estructura industrial, contentísimos de poder tocar en una pequeña sala y que vayan a verles; algunos, incluso, por fin están haciendo caja” Julio de la Rosa, 2010.
No obstante, la actual crisis económica ha acabado por dar la puntilla a un gigante con los pies de barro. La industria de la música en vivo no está para tirar cohetes. Su modelo en España está también obsoleto. Vivir eternamente del dinero de los ayuntamientos ha sido una quimera, una burbuja que tarde o temprano iba a acabar explotando.
MERCADO DIGITAL Y COPIA FÍSICA
Todos los especialistas consultados para la realización de este libro confirman la defunción del soporte tradicional. Hoy por hoy, el CD es un soporte en vías de extinción. Según todos los pronósticos, la copia física tan sólo sobrevivirá como objeto en el mercado del coleccionismo, un mercado donde a todas luces el vinilo jugará un papel central. En palabras de David Crespo, responsable de producción y A&R de la discográfica independiente Foehn Records, “en un futuro próximo tanto discos como películas estarán en alta calidad y siempre disponibles, pero no en una estantería”.
Ante la decadencia del soporte tradicional, las ventas de música digital están aumentando en los últimos años. Las ventas de discos siguen descendiendo, pero el mercado online empieza a mostrar síntomas positivos. En 2012, ya supone un 32 % del negocio, frente al 23 % de hace unos años. Sin embargo, no es hora de lanzar campanas al vuelo. Estamos hablando de un mercado cada vez más pequeño. Este incremento no compensa la caída. ¿Un placebo? Probablemente sí, pero el único camino hacia el futuro.
Es evidente que las distintas industrias culturales encuentran enormes dificultades para monetizar los contenidos a través de internet. En opinión del analista Enrique Dans, la industria se enfrenta al gran reto de buscar nuevos modelos de negocio que coexistan con esta realidad, aunque las principales organizaciones del sector argumentan que es imposible competir con el concepto de ‘barra libre’ instalado en los usuarios. Actualmente, las discográficas españolas demandan una mayor implicación de los organismos públicos en la persecución del tráfico no consentido de música. Según afirmaba recientemente Antonio Guisasola, presidente de Promusicae, es necesario “establecer unas reglas de juego para que todos los operadores cumplan por igual y, de una vez por todas, dejemos claro lo que se encuentra dentro de la ley: y lo que es pirata debemos tratar de erradicarlo”.
La monetización de internet es un tema de discusión que viene de largo. José María Álvarez Monzoncillo, en su libro La televisión etiquetada, hace referencia a ello. En su opinión, la difusión de contenidos culturales a través de internet supone una canibalización de los beneficios para la industria. Sin embargo, es imposible concebir hoy por hoy una industria cultural al margen de internet. El mercado gratuito y el sistema de pago por contenidos son sistemas complementarios, pero según este autor la neutralidad de la red supone un obstáculo para el futuro de la industria. “Si la neutralidad de la red se mantiene” afirma, “la industria de contenidos queda amenazada porque la publicidad es insuficiente para financiarlos”.
Álvarez Monzoncillo sostiene además que las compañías de telecomunicaciones no pueden financiar por mucho más tiempo la infraestructura necesaria para hacer frente al tráfico y demanda de contenidos culturales online. Así que previsiblemente en el futuro coexistirán dos modelos de mercado en internet: el modelo gratuito y el modelo de pago. El primero estará financiado a través de la publicidad, el segundo tendrá contenidos exclusivos sin saturación publicitaria. En otras palabras, habrá autopistas de peaje (rápidas y bien asfaltadas) por un lado, y autovías de libre acceso (saturadas y con baches) por otro. Hay que señalar, de todas formas, que este es un libro editado con el apoyo de la Fundación Telefónica. ¡Tampoco lo olvidemos!
CONCENTRACIÓN DE ACTIVIDADES EMPRESARIALES
La crisis del sector discográfico ha dado lugar a la aparición de un fenómeno previsible: la concentración de los distintos sectores de la industria musical en empresas todoterreno. Esto de todoterreno suena en principio poderoso. No nos engañemos. La razón de la existencia de estas empresas no es otra que la precariedad del negocio y el deterioro del tejido industrial en torno a la música. Mientras desaparecen discográficas independientes –algunas de ellas como Nuevos Medios, pioneras en España– y se destruyen puestos de trabajo –la última discográfica en anunciar el despido del 40% de la plantilla, la multinacional Universal Music–, las fronteras que delimitaban las funciones de productores musicales, promotoras de conciertos, agencias de management y editoriales tienden a difuminarse y en la actualidad proliferan empresas que abarcan distintos ámbitos (con personal cada vez más reducido).
Cada vez más, las actividades de estas empresas todoterreno giran en torno a la principal fuente de ingresos de la industria musical actualmente: la música en vivo.
Es una realidad aplastante. La industria de la música española del siglo XXI está basada en el directo. La música grabada se ha convertido en mero apoyo promocional para giras y conciertos. Eso sí, es el contenido promocional más importante de todos, el único e indispensable; sin música grabada, poco se puede hacer. “Ahora mismo la música en vivo es lo que sustenta un grupo y por tanto las discográficas se centran más en que sus grupos toquen en directo, hagan giras y estén en festivales” afirma el productor musical David Crespo. La dinámica es sencilla: si los discos no se venden, a la industria discográfica no le queda más remedio que intentar que sus catálogos tengan salida en los circuitos de música en vivo.
Una industria basada 100% en la música en directo no sólo es posible, sino que ya existe en la actualidad y, en opinión del promotor Isaac Vivero, responsable de Factor Q, es el panorama que nos espera en el futuro. “Cada vez son menos los que pueden vivir de la venta de discos o el cobro de derechos de autor. Los músicos deben ganarse el pan sobre las tablas, que es su espacio natural”.
AUTOGESTIÓN Y FILTROS INDUSTRIALES
Una cosa es que España nunca haya tenido una industria musical fuerte y autosuficiente. Otra bien distinta es que en España no haya músicos. Todo lo contrario. Nuestro país es mucho más musical de lo que parece (y mucho más de lo que nuestras instituciones parecen darse cuenta). Quizá no estemos acostumbrados a apoyar y a dejar florecer a nuestros circuitos locales de música en vivo. Pero lo que es indiscutible es que España cuenta con una gran cantidad de músicos y propuestas musicales.
Efectivamente, tenemos entre nosotros a miles y miles de grupos y solistas deseando tener una oportunidad. Actualmente podemos hacer una cuantificación estimada a partir del número de perfiles de Myspace, la que ha sido desde 2007 hasta hace bien poco la red social más popular entre los músicos (ahora en pura decadencia). Existen aproximadamente unos 220.000 perfiles musicales en dicha plataforma.
Ante tal cantidad de grupos, parece lógico pensar que hay un desnivel entre la cantidad de oferta por parte de los artistas y la capacidad de asimilación por parte de la audiencia. ¿Puede el público asimilar tanta música? ¿Siguen siendo la industria musical y los medios de comunicación un filtro necesario? ¿Se puede considerar la autogestión como una nueva modalidad de industria? Mónica Caballero, de la agencia de comunicación especializada en música Promociones Sin Fronteras (Amaral, Vetusta Morla, Fuel Fandango), nos da una primera pista: “Sí, la industria sigue siendo un filtro. Pero internet también forma parte de la industria musical”.
NUEVAS FACILIDADES
Gracias a los avances tecnológicos, se han producido dos grandes cambios respecto al pasado. Para empezar, grabar música es mucho más barato que antes. La informática musical ha hecho posible la aparición de fenómenos como los home studio, y los estudios de grabación profesional han reducido sus tarifas. El culpable del otro gran cambio no es otro que internet. La red de redes es un nuevo canal de comunicación inmenso, amplio y diverso, abierto a nuevas ideas y oportunidades. Un canal de comunicación que ha revolucionado el concepto de distribución musical y donde todos estamos interconectados e hiperconectados. En resumen, la era digital ha reducido los costes de producción y ha abierto nuevos canales de comunicación.
La consecuencia es que cada vez son más los grupos emergentes y consolidados que decidenautogestionar su carrera. Y no son precisamente cuatro gatos. Tanto es así, que la oferta sobrepasa con creces a la demanda. No hay espacio para tanta música. Aunque no nos engañemos. Estas nuevas facilidades no son realmente las causantes de la saturación musical, simplemente la ponen de manifiesto. “Ahora cualquiera puede tener ProTools, Nuendo o cualquier programa para grabar un instrumento” explica Mónica Caballero. “Pero la cuestión es que siempre ha habido muchísimos grupos. Esta cantidad siempre ha estado allí. Ahora se trabaja de forma diferente porque las nuevas tecnologías lo permiten”.
Tampoco debemos olvidarnos de un factor clave: los hábitos de consumo del público. Ante la ingente cantidad de información musical existente en el mercado, estos hábitos de consumo han cambiado drásticamente y el público ya no escucha música como lo hacía antes. “Tanta información es difícil de digerir porque un disco, al igual que un libro o una película, necesita un tiempo de asimilación para que se tenga una opinión más o menos contrastada” asegura David Crespo, responsable de la discográfica y agencia de management Foehn Records. “Ahora se picotea mucho, se le da menos tiempo, se descarta más rápido o directamente puedes perder las ganas y la ilusión que antes se ponía en cada uno de los productos”.
¿Hemos acabado con los intermediarios? La discusión es amplia y acalorada pero la posibilidad, sin duda, existe. Los grupos emergentes tienen a su disposición la tecnología para realizar grabaciones a nivel profesional o semiprofesional de bajo coste, y también tienen a su disposición una gran herramienta de comunicación llamada internet. Pero la saturación también es una realidad mucho más patente que antes. Quizá la pregunta que deberíamos hacernos es: ¿A cuánta cantidad de público se puede llegar sin intermediarios, es decir, sin filtros? ¿Esta cantidad de público es suficiente como para profesionalizar un proyecto musical?
LA INDUSTRIA COMO FILTRO
Por regla general, es más difícil llegar al gran público sin apoyo económico. Los productores musicales, tradicionalmente, han sido los encargados de financiar los proyectos de forma parcial o íntegra. Es decir, han ejercido de embudo basándose en una simple premisa: disponen del capital necesario para lanzar una propuesta musical al mercado. En la actualidad, esta misma industria musical hace aguas y el fenómeno de la autoproducción está en alza.
Pero volvemos al mismo problema. La cantidad de propuestas musicales existentes en el mercado es amplia y diversa. Imaginemos por un momento que los autores y artistas son emisores del mensaje y que el público es el receptor. Hay tantos emisores lanzando mensajes que el receptor, ese concepto abstracto llamado público, es incapaz de asimilarlos todos. Necesariamente se necesita un filtro, un embudo, que permita que algunos mensajes calen en el público y otros sean desechados.
Evidentemente, las cosas no son tan sencillas. Para empezar el concepto de público, así grosso modo, no existe. El público amante del rock and roll no es el mismo que ama la ópera. Al fin y al cabo, estamos hablando de personas, y todo es mucho más complicado que un simple esquema emisor-mensaje-receptor. Además, también está el tema de la subjetividad en el arte. Cada individuo tiene la libertad de decidir qué tipo de música escuchar según sus gustos musicales. Por mucho que la industria y los medios de comunicación se empeñen en ejercer su papel de filtro regulador, el público no siempre acepta sus productos, por muy edulcorados y bien presentados que estén.
En la música y en el cine, hay numerosos ejemplos tanto de auténticos fracasos (pese a las ingentes cantidades de dinero invertido en producción y marketing), como de grandes éxitos revolucionarios que terminan calando en el público de forma insospechada. “Nunca hay que subestimar al público ni mucho menos creer que hay que educarle o dirigirle” explica el periodista musical Juanjo Ordás (Rolling Stone, Popular 1). “El filtro perfecto no existe. Al fin y al cabo es el individuo quien debe filtrar teniendo en cuenta, si lo desea, el criterio de sus publicaciones favoritas o el de sus discográficas de confianza, que las hay. De todos modos, sí es cierto que ahora existe una oferta enorme que ningún filtro sería capaz de afrontar. Ahora existe internet, antes los sellos discográficos proliferaban más. Nunca hay tiempo de oírlo todo”.
La intermediación de la industria siempre ha sido objeto de crítica. Son muchos los que interpretan que los filtros de calidad han funcionado de forma nefasta en las últimas décadas y que, precisamente este, ha sido el principal error de la industria. “La mayor parte de las veces nos han metido a la fuerza unos bodrios infumables, atendiendo más a criterios económicos que musicales”, afirma Isaac Vivero, responsable de la promotora de conciertos Factor Q. En su opinión, tanto la industria como los medios de comunicación no han sabido regular la oferta musical de forma conveniente. “Afortunadamente, ya no tenemos por qué tragarnos lo que nos quieran vender”. El músico José Ignacio Lapido apuntaba en la misma dirección durante una entrevista para el diario El País en 2011: “La industria discográfica de este país tiene muchos pecados que purgar, y los está purgando. Históricamente se han dedicado a buscar el beneficio a corto plazo, sin cultivar carreras de largo recorrido de artistas con criterio. No han ejercido una labor educativa con el público potencial. Han primado la horterada rentable de usar y tirar, y ahora que la gente se puede bajar la horterada gratis, se quejan”.
Sin embargo, la intermediación siempre es necesaria para amplificar y destacar un mensaje. Aun en la era de internet y las redes sociales, para conseguir llegar hasta el público sigue siendo necesario cierto tejido industrial. De una forma u otra, el esquema siempre se repite. A pequeña o a gran escala, los intermediarios siguen existiendo. Porque se sigue necesitando tiempo, dinero y esfuerzo para realizar grabaciones, fotos, vídeos, webs y campañas de promoción, y se siguen necesitando personas que realicen ese trabajo.
EL FENÓMENO DE LA AUTOGESTIÓN
En la industria musical del siglo XXI la inversión por parte de los productores musicales ha descendido notablemente. La industria tradicional no se arriesga y no apuesta por el desarrollo de nuevas carreras emergentes. En consecuencia, el fenómeno de la autogestión ha resucitado con fuerza. ¿Se puede considerar esto una modalidad alternativa de industria?
Sin ninguna duda. La autogestión es industria y, por tanto, es un filtro.
“La autogestión es la misma industria musical operando a pequeña escala” explica Juanjo Ordás. “Viéndolo fríamente se vende un producto, la música. Y se vende a unos consumidores, el público. Cualitativamente, tanto producto como consumidor es el mismo que si lo gestionara una gran discográfica”.
Los proyectos autogestionados están formados por artistas, músicos y autores que, ante la falta de apoyo de la industria tradicional, han optado por autofinanciarse en la medida de sus posibilidades. Son los propios artistas los que controlan todos los aspectos de su carrera: pagan las grabaciones, gestionar el management y la promoción (e incluso, en ocasiones, actúan de pequeños promotores alquilando la sala donde realizar sus actuaciones).
En definitiva, invierten su tiempo, esfuerzo y dinero. Son jefes y empleados. Son industria.
Frecuentemente, estos músicos convertidos en emprendedores, comienzan sus proyectos desde cero. Al principio pueden asumir todas las responsabilidades. Incluso es posible que sean ellos mismos los que realicen las grabaciones en sus estudios caseros. Pero, tarde o temprano, cuando el proyecto empiece a crecer, acudirán a manos profesionales y expertas. Cuando una propuesta musical empieza a funcionar, el grupo va delegando progresivamente sus funciones empresariales en terceros con más experiencia. En otras palabras, las propuestas musicales se van profesionalizando.
Esta necesitad de servicios externos también afecta a la promoción musical. No se puede comparar el trabajo comunicativo que es capaz de realizar un grupo íntegramente autogestionado, al trabajo que pueden realizar empresas y profesionales especializados en ello. “Al currarte tú mismo la promoción tienes que tener en cuenta que, si un día tienes éxito, vas a tener que recurrir a los servicios de otra gente” afirma Mónica Caballero. “Si te tienes que estar ocupando de cerrar bolos, hacer promoción, componer… y quieres acapararlo todo, al final el resultado va a ser peor”.
Pero el fenómeno de la autogestión no es exclusivo de los grupos emergentes. Muchos grupos que antes contaban con contratos discográficos, ahora autoeditan su trabajo, contactan y contratan servicios sin intermediación, utilizan internet como nuevo campo de batalla, etc. La razón se debe tanto a la caída en desgracia de la industria tradicional como a los adelantos tecnológicos, que han propiciado que ciertos servicios hayan dejado de ser necesarios. “Cualquier persona que quiera comprar el disco lo puede hacer sin necesidad de tener un intermediario, ni una distribución, ni ningún sello discográfico” afirma Mónica Caballero. “Ahora los grupos pueden tener sus propios sellos”.
La autogestión tampoco engloba solamente a artistas y músicos. Un grupo musical autogestionado no se diferencia tanto de un pequeño sello independiente. David Crespo, de Foehn Records, define la autogestión como una forma de industria en régimen de autónomo o empresa propia. “En el caso de Foehn Records, no somos más que eso: un grupo de personas que hacen una inversión de su bolsillo proveniente de sus respectivos oficios para poder editar y promocionar a los 29 grupos que nos gustan” explica. De hecho, algunos de estos sellos (como es el caso de Foenh Records) trabajan con grupos autogestionados y en ningún caso la empresa financia las grabaciones musicales, ni la mezcla ni la masterización del sonido. Estos gastos siempre corren por parte de los grupos.
¿Entonces a qué se dedican estos pequeños sellos independientes? Sencillamente estas empresas ceden la marca. Y, a veces, algo de promoción.
Como reflexión final, podemos concluir que una de las consecuencias negativas de la autogestión es que son los grupos con mayores ingresos económicos los que mejores grabaciones y mejores campañas de promoción tienen. Hablando en plata, el dinero actúa como embudo, seleccionador, filtro o como demonios queramos llamarlo. El dinero, y no tanto el talento. Cosas de los nuevos tiempos. No son tan paradisiacos como algunos gurús han querido hacernos ver.
ESTADO DE LA MÚSICA EN VIVO
Hasta hace bien poco, la música en vivo presumía de ser el único sector de la industria musical que no había sido afectado de lleno por la crisis discográfica. Es más, algunas voces aseguraban desde dentro que internet había generado el crecimiento de una gran demanda de actuaciones en directo. Entre ellas las del prestigioso promotor musical Gay Mercader, que afirmó en 2011 que el público tiene “más cultura musical que nunca y va a los conciertos”.
Una cosa es cierta. Tras la crisis discográfica, la música en vivo se ha convertido en la principal vía de ingresos. Actualmente es el pilar fundamental de la industria musical. Sin embargo, la actual crisis económica y la debilidad de las instituciones han terminado por influir negativamente en las actuaciones en directo. Los primeros datos negativos llegaron en 2010, cuando se sintieron por primera vez los efectos de la crisis.
RETROCESO EN EL SECTOR
Tradicionalmente la industria de la música en vivo en España ha sido un gigante con los pies de barro. Por regla general, sus principales ingresos han venido a través de las instituciones. Los ayuntamientos han sido los mayores promotores musicales de nuestro país, a través de la organización de conciertos normalmente gratuitos en las fiestas municipales. “El modelo de los últimos años ya no sirve” afirmaba Pascual Egea, presidente de la Asociación de Promotores Musicales (APM). “Tenemos que seguir la senda de reconversión que hará de nuestra industria un sector más dinámico y vivo, basado en la gestión privada de la cultura”.
Tras años de bonanza, el sector de la música en vivo está manifestando un descenso frente a años anteriores. La tendencia había sido positiva hasta 2009, y era paralela a la caída de ventas discográficas (lo que aparentemente respalda la tesis de que una distribución digital fluida de música grabada beneficia a la música en vivo). Pero la crisis económica y la falta de liquidez de las instituciones públicas han caído como una bomba. También algunos promotores musicales apuntan hacia la sobreoferta en el mercado como otra de las causas del desplome. “Al haber tanta oferta y menos recursos, el público es más selectivo” aseguraba en 2011 Tito Ramoneda, presidente de The Project. “Como promotor, hay que clavarla con el aforo adecuado para el artista X y con el precio de la entrada. Este último año, cinco euros arriba o abajo han determinado más de una vez que la apuesta fuera un éxito o un fracaso”.
Como datos positivos a tener en cuenta, se aprecia una progresión del pequeño formato, que había quedado circunscrito a los grandes eventos en grandes capitales. Actualmente, la demanda de conciertos minoritarios o de pequeño formato es cada vez mayor. Esto ocurre pese a las trabas de muchos ayuntamientos, que insisten en autodestruir sus escenas locales de música en vivo. Tirón de orejas especial merecen los municipios de Madrid, Málaga y Granada, que pese a ser destinos turísticos internacionales, no entienden que los locales de música en vivo son un enorme atractivo turístico de valor cualitativo para los visitantes extranjeros (y autóctonos).
En cuanto a los festivales de conciertos, en los últimos 15 años, la producción de festivales ha experimentado un crecimiento extraordinario con una amplia y variada oferta en el mercado. “Ha sido brutal. A mediados de los noventa, dentro del pop y el rock, solo estaban el Espárrago (Jerez), el Festimad (Madrid) y el FIB (Festival Internacional de Benicàssim). Ahora tenemos decenas de citas ineludibles y eso es buena para todos”, aseguraba Barnaby Harrod, responsable de la promotora Mercury Wheels, en un artículo publicado en el Anuario de la Música en Vivo 2011. La oferta es diversa en cuanto a cantidad, estilos y nacionalidades y está repartida por toda la geografía Española.
Tras años de saturación de festivales de verano, el mercado se ha normalizado. En palabras de Carlos Espinosa, responsable de Riff Producciones, “el mercado se ha terminado adaptando a la demanda, no tenía sentido lo que estaba ocurriendo cinco años atrás cuando todas las ciudades querían su festival y pagaban lo que hiciera falta por conseguirlo”. Con la llegada de la crisis económica, los ayuntamientos se han visto obligados a reducir los presupuestos de cultura y han entendido que la finalidad de los festivales es construir una marca de calidad en torno a sus municipios.
Por otro lado, las marcas de refrescos y bebidas alcohólicas han encontrado en la música en vivo un cauce ideal para promocionar sus productos. En palabras de Gonzalo González y Helena Ruiz, marketing mánager y product mánager de Heineken, el patrocinio de la música “significa y materializa la relación natural entre la música en directo y la cerveza, tanto en los clubs y salas de conciertos como en los festivales”. La relación entre la industria del alcohol y la música en vivo no es, para nada, un fenómeno nuevo. Ya en 1862, Jack Daniel’s mantenía relaciones profesionales con un grupo musical, la Silver Cornet Band.
PROBLEMAS EN LA ESCENA UNDERGROUND
Llevamos más de una década hablando de piratería, descargas ilegales, eMule, Napster y Megaupload. Ahora la escena underground lanza un desesperado un grito de socorro. Nuestro país asiste al cierre masivo de salas de conciertos y se prohíbe de la música en la calle. De la quema de brujas no se libran ciudades como Madrid, Granada o Barcelona, famosas por haber sido epicentros culturales de los movimientos más importantes de nuestra historia musical más reciente. ¿Está en peligro la cantera de la industria musical española?
La inmensa mayoría de las grandes estrellas de la música comenzaron siendo pequeñas. En otros países, no se entiende la vida cultural de una ciudad sin música, ni se concibe la industria musical sin la base de la escena underground. Sales a tomarte una cerveza y asistes al concierto de un artista anónimo ante una audiencia reducida, o entras en una conocida sala a ver al grupo emergente de moda. Pero no ocurre así en España. Por lo menos, ya no. En los últimos años, hemos asistimos al desmantelamiento de los circuitos de música en vivo, el único modo de subsistencia del músico medio. Las salas de pequeña y mediana capacidad viven su particular calvario. Pero los grupos y los dueños han dicho basta.
Todo estalló en Granada. Durante los últimos diez años, esta ciudad ha conocido cierres, multas y precintos a los locales que ofrecían música en directo, con alguna que otra pena de cárcel para alguno de sus dueños. Además, la policía municipal tiene orden de no permitir a los músicos tocar en la calle. Todo ello en una ciudad famosa por su movimiento universitario, por su atractiva escena musical y por su equilibrio entre tradición y nuevas tendencias. De ahí son Enrique Morente, 091, Miguel Ríos, Los Planetas o Eskorzo.
Los músicos granadinos han sido los primeros. Hace poco más de un año, crearon la plataforma Granada En Off para denunciar esta situación ante los medios de comunicación y presionar a la clase política. Organizaron un macroconcierto al que asistieron grupos como Los Planetas, Napoleon Solo o Niños Mutantes entre otros muchos, y que logró un gran éxito de convocatoria. Actualmente organizan talleres y seminarios para concienciar al público de lo necesario que es el circuito local. Para ellos está claro; la criminalización de la música en vivo no solo es un mazazo a la escena cultural de la ciudad, también atenta a la industria musical en su conjunto. Nada grande sería posible sin los pequeños locales de conciertos, sin los concursos y sin los medios de comunicación que apoyan a los grupos emergentes. “Al final lo más importante es que los grupos puedan defenderse en los directos” apunta Arturo Enríquez, responsable de Ernie Producciones (Niños Mutantes, Rusos Blancos). “Cuantas menos posibilidades tengan para tocar y mejorar en ese aspecto, menos posibilidades tendrán para crecer como músicos, por mucho internet y grabaciones baratas que haya”.
En las ciudades más pobladas el problema adquiere otra envergadura. Hay muchos grupos esperando una oportunidad y demasiadas salas de conciertos dispuestas a aprovecharse de ello. El cierre de locales está reduciendo al mínimo los circuitos de salas con programación propia y como consecuencia estos circuitos se hacen cada vez más inaccesibles y exclusivistas. “En ciudades como Madrid se están cerrando locales míticos, donde todos nosotros hemos empezado a tocar. En este país dedicarse a la música no es difícil, es casi un milagro. No hay circuito, apenas hay salas” explica el músico y productor Ale Acosta, actualmente volcado en su proyecto Fuel Fandango. Además ahora se impone la ley del alquiler; pagar por tocar. Se obliga a los músicos a ejercer de promotores musicales y, por supuesto, la sala se desentiende de cualquier tipo de promoción. A veces no se puede recuperar el dinero invertido. Si no llegas a un mínimo de público, algunas salas se quedan con toda la recaudación y no le da nada al grupo. Cosas de la oferta y la demanda. “Cuando vienen músicos de fuera y les cuentas que para tocar tienes que pagar, no lo entienden. La industria de la música en España se está desprofesionalizando”.
Pero a nadie se le escapa que la crisis económica planea sobre cualquier intento de regenerar la industria tanto a pequeña como a gran escala. Hasta hace bien poco, la música en vivo presumía de ser el único sector de la industria musical que no había sido afectado de lleno por la crisis discográfica. Pero el encantamiento se ha esfumado de golpe y la realidad de la crisis económica se ha impuesto. Cuando la economía va mal, el público deja de acudir a los espectáculos en vivo y los ayuntamientos dejan de organizar conciertos en sus fiestas municipales. Ahora el negocio de los conciertos también hace aguas. “Hemos sentido por primera vez los rigores de la crisis económica” explicaba hace un año el presidente de la Asociación de Promotores Musicales Pascual Egea. “Por musical que fuera nuestra industria, no podíamos ser la excepción para siempre, y finalmente nos ha tocado enfrentarnos a la difícil situación que atraviesa el país”. En estos momentos el sector se enfrenta a una profunda reconversión basada en la gestión privada de la cultura. Todo ello, además, en un contexto general de crisis.
Pero los empresarios advierten de que sin escena local no se puede sostener a largo plazo una escena de música en vivo autóctona, es decir, limitada a la organización de macroconciertos con grupos extranjeros. “Las salas y bares de pequeña capacidad que programan conciertos son fundamentales, y deberían fomentarse con todo tipo de ayudas y facilidades por parte de las distintas administraciones” explica Isaac Vivero, de la promotora Factor Q. “Ningún artista empieza tocando en un estadio ante miles de personas. Los locales de pequeño aforo son donde los artistas comienzan su carrera, y sin ellos la música no tiene futuro”.
Mientras la industria de la música se tambalea, los circuitos locales subsisten a duras penas. Las salas pequeñas dejan de ofrecer conciertos y las salas grandes son desterradas a las afueras de la ciudad en los polígonos industriales, donde los alquileres son más baratos y donde no abundan los vecinos molestos. Las visitas de la policía son algo que los dueños de los pubs conocen muy bien. Algunos de ellos han invertido mucho dinero en insonorizar sus locales para poder ofrecer conciertos. Pero al final, siempre acude la policía. Es el caso de Velvet Underground, que durante años ha sido uno de los pocos pubs en Málaga que organizan conciertos en el centro de la ciudad. “En mi caso llevo diez años solicitando al Ayuntamiento permiso para hacer conciertos. Mi local está muy bien insonorizado y no molesta a ningún vecino. Pero esta sigue siendo la principal excusa que te dan” explica Juan Diego, dueño del local. Hace un año, la policía intervino en mitad de un concierto a causa de la denuncia de otra sala. La excusa fue, una vez más, el ruido. “Hay muchas ganas de música en vivo y la gente responde bien, pero hay una oferta ridícula. Y esto es porque si lo haces, lo haces de forma ilegal, y nadie quiere arriesgarse o pelear por ello”.
Casos como este se multiplican por toda la geografía urbana española. La diferencia de mentalidad con el extranjero es aplastaste. Allí la música forma parte del paisaje. En ciudades como Dublín, Londres o Nueva York, los conciertos en los pubs son una cita ineludible para los turistas más inquietos. Pero España es diferente. Aquí ciudades turísticas como Málaga ocultan sus conciertos a las afueras como si de eventos moralmente reprobables se tratasen. Todo ello pese a que la Costa del Sol cuenta con un considerable núcleo de población extranjera muy aficionada a los conciertos en locales reducidos, y que por suerte ha logrado contagiar y construir un pequeño circuito en los pueblos costeros.
En otros lugares como Granada o Madrid, se prohíbe la música en la calle. Si alguien se lleva la guitarra a la plaza, se entiende que está molestando o que intenta ganar dinero con ello. ¿Por qué en España los músicos callejeros y los circuitos locales de música en vivo son vistos como un problema y no como un atractivo turístico? “Los extranjeros que vienen a Málaga son de Europa, y están acostumbrados en sus países a que en los bares haya una banda tocando en directo. ¡Aquí no pueden ver ni siquiera un show flamenco! Es algo increíble” explica Juan Diego. “Las normas municipales respecto a los locales de música en vivo son ridículas para una ciudad turística. Todos lo entienden, hasta en el mismo ayuntamiento. Pero hasta ahora nadie ha hecho nada para cambiarlo”.
El tiempo pasa y la crisis económica ahoga a todos los sectores de la sociedad. Mientras tanto, la industria de la música sigue ensimismada en su propia crisis, incapaz de hacer frente al súbito cambio de mentalidad del público, a una nueva generación de consumidores de música con distintos hábitos de consumo. Hace bien poco una filtración reveló que tan solo se necesitan vender unas míseras 75 copias físicas para entrar en el Top 50 de nuestra lista de éxitos. Claro está, estas estadísticas no tienen en cuenta las ventas de cedés en los circuitos de música en vivo. ¿Qué van a hacer las entidades de gestión y las asociaciones de promotores y discográficasmientras la sangría se ceba con las pequeñas salas de conciertos? Si descuidan la cantera y centran el foco de atención en las descargas ilegales, ¿están empezando la casa por el tejado?
(Fuente: Martín, D.A., “Marketing musical: Introducción a la industria y la promoción musical del siglo XXI”
Forma y Estructura Musicales
Los componentes o partes de un todo, nos dan la Estructura y ésta es inherente a toda Forma. El todo es más que las partes. (1ª de tres partes) | ||||
La problemática del arte musical es que su Forma, específicamente sonora, no existe y no surge de las entrañas sonoras, pues es un lenguaje ligado a la palabra, a su gramática y sintaxis, además del movimiento emanado de la danza.
El estudio de la Forma en la Música es uno de los más débiles y endebles, aunque el del Ritmo ocupa el primer lugar. Adosemos a ello, el hecho de que el elemento depositario de las ideas en la Música es la Melodía y revisemos en el panorama mundial ¿el por qué de la enorme carencia de tratados sobre estos universales elementos y su ausencia como asignaturas de primer orden en todos los conservatorios y escuelas del mundo, hasta la fecha? Revise usted ahora, el caudal de tratados sobre la Armonía y la gran cantidad de teóricos, además de los del contrapunto y se irá de espaldas. Si bien estos elementos determinan una parte importante de la tradición, ya no podemos permanecer entre el siglo XVIII y un inicial siglo XIX. Fueron fases de un importante proceso que se terminó en el Siglo XIX. Con todo ello, no resolvieron las expectativas, como base del lenguaje ansiado y siempre en evolución, en el Siglo XX. La concepción actual de la Música se enriquece con la Ciencia y forma parte de una visión actual de la Filosofía, incorporando también: la Físico-Acústica, la Psicología, la Psico-Acústica, la Lingüística, la Sociología de la Música y la Filosofía de la Música, entre otras disciplinas integradas hoy en día, a este maravilloso fenómeno de las vibraciones y sus efectos, con sus repercusiones e impactos en la percepción humana. Independientemente de ello, intentar integrar en un todo las experiencias de veinte siglos es apremiante y, contribuir al establecimiento de la buena nueva de nuestro lenguaje, es un reto cotidiano.
En la Forma de toda obra encontramos el súmmum, como un resultado y acabado de las distintas relaciones e interacciones de sus componentes, estructuradas como un todo. Aquí vamos integrando un mínimo diagnóstico, a partir del cual abordamos la Forma y la Estructura. Las posturas basadas sobre los artificios de la armonía y el contrapunto, ya están rebasadas. Conjugarlas en sus reales orígenes y funciones al lado de las que deliberadamente se omitieron y desvirtuaron sobre la Antigüedad, nos ayudará a recuperar y sobre todo, incorporar, lo que como aportes, generó precisamente la Antigüedad. Todo ello, de la mano de los aportes del Siglo XX, interdisciplinariamente. Sería, desde mi óptica, la conjunción del todo con las partes de lenguaje y sus improntas. La interdisciplinariedad nos remonta y coloca en el origen y abrevadero de todas las causas, ésta es una especie de recurso y a la par, la restauración de la Filosofía, desde sus raíces, acorde con sus supuestos primigenios.
La Forma Musical fue emergiendo y refugiándose desde la Antigüedad, alrededor de la interdisciplinariedad, como resultado de sus variadas interacciones, omisiones y sus específicas aplicaciones. El lenguaje sonoro, en el decurso de su muy lento desarrollo, de prácticamente 18 siglos, irá sustrayendo su gramática y su sintaxis de la Poesía y de la Literatura en general, cuando se le desligó de la Danza y de la práctica instrumental. Los signos de puntuación-expresión de la lengua sonora, irán madurando al lado de los idiomas y surgirán como una realidad musical concreta, al depurarse el manejo de consonancia-asonancia de los parámetros: melódico-armónico- tonales que se encuentran depositados para la Estructura y la Forma, en las cadencias. Éstas tuvieron en la Modalidad un soporte de grandes variables, interconectadas siempre con el lenguaje y alcanzarán sus definiciones, melódico-armónico-tonales en el Barroco. Sin estos parámetros no es posible hablar de un Lenguaje. Palabra y sonido fueron ejes del desarrollo, dado que la Música per se nunca ha sido autónoma. De no haber sido por la palabra y el lenguaje, la Música sería punto menos que cero, pues aunque no lo admitamos cabalmente, la Música está contenida en la palabra y sus diferentes estados de ánimo. Cuando la cantamos, únicamente la suspendemos y depositamos en más amplios márgenes, en el tiempo y en el espacio. En el lenguaje de moda en este Siglo XXI, encontramos el mandarín que es, justamente, una lengua tonal, como lo son todas nuestras lenguas mexicanas autóctonas, de más de 165 variantes, muchas de ellas ya desaparecidas, pero sólo comparables con el latín y el griego clásicos, pues en la Edad Media, el latín se vulgarizó y junto con el griego, forma parte de todas nuestras lenguas romances.
Existen dos conceptos que engloban a la Tonalidad en general: Tonalidad Melódica y Tonalidad Melódico – Armónico – Tonal. El resto de las organizaciones que son eminentemente melódicas, son todas modales y atonales, a partir del Siglo, con otras variables de la Simultaneidad, como: la bimodalidad, bitonalidad, politonalidad, pantonalidad, entre muchas otras.
El concepto de Tonalidad Melódica es común a toda cultura de este planeta y representa, universalmente, toda forma que el lenguaje hablado y el canto y poseen, con sus múltiples variables de entonación melódica; éstas, son la base del simple hablar de toda lengua, de cualquier civilización. Su ámbito gira, en términos generales, alrededor de la modalidad y sus infinitas variables interválicas de la división de la octava y los sistemas propios de la Música, no occidental.
El concepto de Tonalidad Melódico-Armónico - Tonal, fue una de sus resultantes y variantes, surgidas de los modos antiguos, con un significativo reduccionismo e interpretación tergiversada y cambiada, pero se limitó a la música centroeuropea y no es universal, sino fragmentaria y reduccionista desde sus planteamientos y procedencias. Independientemente de ello, ambos están supeditados y depositados en el lenguaje, merced a los estados de ánimo. Éstos generaron en los signos de puntuación, múltiples variables y hacen de una frase u oración, una entonación, extensión, dinámica y pulso distintos cuando los expresamos en: interrogación, afirmación, admiración, negación, con pasión, ira, tristeza, etc. Han sido pie y pauta de la expresión sonora implícita en los señalamientos de carácter que aparecerán al inicio de las partituras, después del Barroco. El que habla, canta, pero el que canta, ora dos veces y se libera, se desata, vuela; rezan algunos refranes populares.
La Forma, a partir de nuestra era y concretamente de la Música de la iglesia cristiana, ha girado alrededor del lenguaje y de la palabra. Sólo a partir del Renacimiento retomó el movimiento generado en la Danza. Las Formas Musicales primitivas en Centroeuropa, durante la Edad Media, surgieron de las estructuras del lenguaje y de sus textos, desde los salmos, antífonas, aleluyas, himnos, tropos, secuencias, chanson, hasta todas las variables de la Polifonía desde: el organum el canon, el motete, el madrigal, hasta las formas literarias, como el Lais, el Virelais y la Balada, entre otras. Girará y dependerá absolutamente del texto, toda Forma musiocal, incluida la poesía de trovadores, troveros y cantores de feria, los monjes rebeldes, goliardos y demás, con sus Carmina Burana, junto a los textos religiosos del ritual cristiano, hasta la aparición del Drama en Música en el Renacimiento. La serie de danzas o Suite, enmarcará las generalidades del Barroco, junto a la fuga, cuyos orígenes se encuentran en el juego o ronda infantil de “lo que hace la mano hace la tras” (ahí se originó el canon) y con ello, todo el recurso de la imitación motívico – melódico – temática, del contrapunto imitativo y en particular de la Polifonía.
El Organum, forma primitiva de la polifonía, es Homofonía pura, al igual que todo coral de armonía tradicional, pésele al que le pesare. Ahí, aún pervivía el cantus firmus y será hasta el lento arribo del Discantus y el Faux bourdon que ese lento proceso de las diferencias del movimiento de las voces iniciará un fructífero camino. Camino, por cierto, que tuvo sus fundamentos en la música griega, árabe y bizantina que practicaban en Roma, en los siglos VI, VII Y VIII las comunidades o colonias de orientales (Siria y Líbano) que emigraron a Italia, luego de la invasión en la antigua Palestina de los persas. Ellos manejaban y lo siguen haciendo, desde épocas milenarias, la polifonía a dos voces con un bajo que siempre acompañaba los melismas y arabescos que por cierto fueron desdeñados por Gregorio Magno, al igual que los cantos ambrosianos de Milán y otras fuentes que los romanos, comunes y corrientes eran incapaces de cantar, por su falta de sensibilidad y refinamiento. Estos cantos, por cierto, eran microtonales, pertenecientes, entre otros, al género cromático y enharmónico y corresponden, a dos de los tres géneros de los griegos que Gregorio Magno no pudo incorporar al sistema eclesiástico. Nuestro sistema únicamente versó sobre el género diatónico, pero sin utilizar jamás, el original tetracordo Mixolidio, durante quince siglos, pues contenía “el Tritono del diablo”. Revisar la originalidad de los tres géneros auténticos, es acabar con la mentira de 20 siglos, entre otras más.
La sonata clásica, para mencionar a la Forma por excelencia de la tradición, Melódico- Armónica-Tonal, se supeditó a la Retórica latina y en particular, a la forma del discurso literario. Sus prerrogativas y clichés son transformados y llevados, a renovados y creativos derroteros por Franz Liszt, principalmente, en el Siglo XIX. De nueva cuenta girarán, alrededor de la Poesía y de la Literatura en general, de la mano de la Filosofía. Es en este periodo que se retoman los Modos antiguos y la interdisciplinariedad, precisamente por Chopin y por Liszt, redondeando el movimiento del Renacimiento en esta fase esencial. Sus manejos harán mella en todo el Jazz del Siglo XX y en particular en Alexander Scriabin, con sus planteamientos interdisciplinarios, convirtiéndose en el heredero directo del polaco y del húngaro.
Las definiciones de las partes del discurso sonoro, en cuanto a su Estructura y Forma, se verán apoyadas por la maduración del uso y manejo de la consonancia-asonancia que serán el soporte básico del sistema Melódico-Armónico-Tonal. De ahí surgirán las cadencias, por los contrastes que generan en cuanto a tensión – distensión, pausa y movimiento, supeditadas, todas en su conjunto, a la Ley del Ritmo. Son únicamente las cadencias, los mecanismos que fijaron las demarcaciones de las distintas partes de la Forma, sus principios, fines, pausas mayores o menores, interrupciones e inflexiones del discurso musical, dando con ello la única base para generarla y, desde luego, las demarcaciones de las estructuras y los componentes de ésta. Es esencial, hoy en día, conocer las diferentes fluctuaciones y contradicciones que la consonancia y asonancia tuvieron a lo largo de los siglos y la que usted o yo aceptamos como tal en la actualidad, en donde ruido y sonido no tienen otra diferencia que distintos modos de vibración, agregándose a ello la generación de toda suerte de tímbricas muy sofisticadas desde la Música Concreta y Electrónica hasta la revolución sonoro-digital y la del ordenador. Agréguele las vibraciones que proceden del espacio exterior que generan todas las radiaciones cósmicas. Hoy nos afectan las infra e ultra frecuencias que para nuestro oído son imperceptibles pero que actúan y nos impactan, física y psicológicamente con su potencial energético.
Alrededor de estas referencias y apoyos, encontraremos inconexas relaciones y manejos anacrónicos en la Música contemporánea tanto estética como teórica y técnicamente. Se abandonaron y despreciaron estas antiguas bases, depositadas en las cadencias tonales y modales, como factores tradicionales de la puntuación gramatical musical, es decir; desapareció el Lenguaje que se tardó en madurar, entre 18 y 19 siglos. Se evaporaron estos tradicionales puntos de apoyo emanados del lenguaje, heredados y depositados en particular en la Melodía – Armonía y asentados en sus puntos climáticos, en la Motívico - Temática, como patrón de correspondencia, que hará emerger la Música sin texto, madurando en el periodo llamado de las grandes formas de las épocas, clásica y romántica (siglos XVIII y XIX). La Danza le acerca y ofrece otras estructuras menores y muy endebles a la Música, pero sólo a partir del Renacimiento. Será, gracias a la Ópera, o Drama en Música, que se logra la gran transformación y la restauración de la recuperación que giró alrededor de la reunión de lenguajes en el Teatro. Se iniciará una muy lenta incorporación, pues hubo 15 siglos de prohibiciones y erratas de todo género. El Siglo XX, heredero de todo esto, se encontró ante un callejón sin salida, del que no ha logrado zafarse. Las vanguardias fueron erráticas y desaparecían tan rápido como se presentaban, por sus incoherencias y extremismos exagerados, dejando peor al lenguaje sonoro de como estaba, por ello, muchos músicos hicieron caso omiso de los vanguardistas, siguiendo su intuición e instinto musical. Otros pretendieron regresar al pasado, al ver los desaguisados, pero no tenían bases sobre las cuales justificarlo o reencauzarlo, debido a las erráticas concepciones de veinte siglos, que irremediablemente hicieron mella en todas direcciones.
La constante que salva los aportes del Siglo XX, fue elTIMBRE y será este parámetro, el elemento unificador y portador de todo cuanto ocurre, como parte de un proceso. En su entorno, se moverán las nuevas voces, los nuevos instrumentos y surgirán como factores de la Simultaneidad, las texturas y los tejidos sonoros que aglutinan toda suerte de vibraciones, sin distingos de ningún género. Nuevamente la madre Naturaleza vendrá en nuestro auxilio, a través de su majestad el “RUIDO” (el pariente más rico en generaciones sonoras y el más cercano al fenómeno, TIMBRE) o, a las voces infinitas de la Naturaleza. Una fórmula funcional para los grandes talentos del Siglo XX, quedó de manifiesto en la Genética Musical que no admite más que lo siguiente: jamás un “en lugar de” y únicamente, un “además de”. La ley, principios y soportes generales de la evolución son ya parte esencial y fundamento de toda práctica estética. Aquellos que pretenden y han pretendido entrar sin cortapisas en los lenguajes del Siglo XX, negando la evolución o la Genética sonora, han escupido hacia arriba. Vemos la desesperación de casi el 99.9% de los compositores creando, cada uno, un nuevo código de obra en obra para cada partitura; muestra palpable de inconsistencia y falta de solidez de un real sistema y sobre todo, de un auténtico LENGUAJE. Pulularon los anacronismos, desde la mal llamada, 2ª Escuela de Viena en adelante, mezclando lo que se prohibía subrepticiamente, tachándolo de tradicional, justamente en las Formas y en algunos recursos del contrapunto imitativo dieciochesco a la manera de Bach, en la serie dodecafónica y sus transposiciones y desdoblamientos y en las estructuras de los clásicos, entre otros.
La revolución de las Formas se generará en el Romanticismo, nuevamente, de la mano de la literatura y así surgirán, desde los pequeños formatos y las fantasías e impromptus, como uno de los signos de libertad. Los reflejos de gran manufactura los tendremos en El Poema Sinfónico y las múltiples aportaciones lisztianas, siendo Franz Liszt, quien sintetiza toda la música del Siglo XIX, desde Karl María von Weber, hasta las obras de la música zíngara, pasando por la religiosa y la ópera. Transforma la sonata clásica en otro paradigma. Ejemplos de ello los veremos en Richard Strauss y Richard Wagner en el Leit-motiv, y las aplicaciones en sus óperas de los recursos lisztianos, correspondiendo todo ello, al rescate de Liszt de la música alemana, única y real 2ª Escuela de Viena, nacida en el Siglo XIX. La aportación de un revolucionario creador francés, Héctor Berlioz, del que Liszt aprenderá, conjuga las teorías de François Joseph Fétis, junto con Federico Chopin y Peter Cornelius. En el Poema sinfónico lisztiano encontramos a: César Franck, Vincent D´Indy, Scrabin, Moussorsky, Debussy, Ravel, Paul Dukas, Honneger, Bartok, Stravinsky, Smetana, Dvorak, Janacek, Rachmaninov y Messiaen (observe usted la preeminencia de eslavos y franceses), por mencionar a unos cuantos. El otro factor detonador será la mezcla afortunada del ballet y la danza contemporánea con música desde Leo Delibes y Tchaikovsky, hasta las aportaciones de los ballets rusos con Stravinsky, como propulsor esencial de la interdisciplinariedad, junto al libreto y al argumento, que de suyo, la ópera nunca dejó de esgrimir, conjuntando, como en ningún otro género, la pluralidad de lenguajes.
No existe ningún estilo ni técnica que unifique y distinga o defina en la música de concierto, al Siglo XX. Hay destellos y momentos, pero no permanecen. No están aquí, ni ahora. Habrá aperturas e incorporaciones, a lo largo del Siglo XX que se sumarán, desde los nacionalismos, a la música de otras culturas no centroeuropeas, en todos los continentes. En ello encontramos una verdad abierta en el Espacio de las vibraciones, hermanándose con los recursos surgidos de la Tecnología, convirtiéndose en: LA PLURALIDAD, LA DIVERSIDAD. Desde mi óptica, LA UNIDAD, surgirá en el Jazz; uno de esos bichos raros surgidos de lo profundo del espíritu libertario, a pesar del dolor, la esclavitud, la opresión, el despojo, la alienación y todos los inconcebibles sufrimientos que nos permitirán recoger, pedazos de humanidad, en esas herencias africanas en América y en el planeta, como luz de fulgurantes destellos, emanada de esa oscuridad de la brillante raza negra, que nos ha iluminado y ha irradiado en todas direcciones. El Jazz, hay que señalarlo, utiliza la modalidad, surgida de Chopin, Liszt y las armonías por 4as de Alexander Scriabin, pasando por Debussy, principalmente, pero no ha corregido las nomenclaturas emanadas de los errores clericales y si incorpora otros aportes como la escala hindú y toda suerte de modalidad.
La única y verdadera constante en el Arte es, LA LIBERTAD
Otros aportes y consideraciones
En Arte no hay fórmulas mágicas ni agarraderas que de antemano prefijen una gran obra. Entendámoslo bien; no hay recetas ni subterfugios para hacer obras maestras. Habida cuenta de que la Forma posee múltiples rostros y que sus contenidos y variables son parte de las infinitas variables de la Naturaleza, del Universo, del Arte, de la Filosofía y de la Ciencia. Encontramos en la percepción y concepción, propiamente humanas, supuestos de cambiante índole, con perspectivas diversas, que responden a esa reciente disciplina del siglo pasado, la Gestaltpsichologie. Varios apartados en sus clasificaciones y puntos de observación, tocan las dimensiones del Espacio-Tiempo, además de interactuar en nuestras memorias, trastocando los principios tradicionales del sujeto-objeto y del ser en sí, máxime cuando de las disciplinas artísticas se trata y de sus agentes y medios. Materia y mundo tangible, versus espíritu o universo imaginario, en donde operan la intuición e imaginación creativas, conforman los dos mundos del humano acontecer, como partes de una realidad absoluta, compuesta de ambas unidades indisociables, generando una de Las Formas exquisitas del mundo de la inteligencia, de la experiencia sensible y del conocimiento en su conjunto. Recordemos que hemos copiado y seguimos mirando a la Naturaleza, al igual que a nuestra específica naturaleza humana, tratando de entenderlas y, sobre todo, comprenderlas, pero de una forma que no discrimine y no omita, como sucedió con la visión centroeuropea.
Se han confundido por siglos, en textos académicos y escritos varios, los conceptos y significados de Forma con Estructura en Occidente, como muchas otras visiones ajenas a los orígenes, Historia, Genética y elementos del Arte.
Los principios de vida y organicidad, sus procesos de aparición, crecimiento, desarrollo clímax y descenso, hasta la desaparición, poseen un elemento común de diferentes réplicas que han nutrido desde siempre al Arte, independientemente de otras contemplaciones en la Naturaleza y en el Cosmos. Una excelente obra artística, perdura a través de los siglos, pero nunca el físico de su creador, éste se prolonga y permanece en espíritu, a través de sus creaciones. El factor de la memoria y sus reductos, serán un componente de capital importancia alrededor de estos planteamientos y revisión. Memoria y Olvido, ejes del “empezar y acabar la vida en cada punto entre los que se enhebra el incoloro hilo del tiempo” nos dice Emilio Lledó.
Las Teorías de la Relatividad y de la Mecánica Cuántica, que no logran una total compatibilidad, han generado la Teoría de las Cuerdas, pero ninguna de ellas aclara o perfila las esencias de la Forma en el Arte y sus reales valores, componentes e interacciones, máxime, cuando se habla hoy en día de partículas de un comportamiento y libre transitar, que escapa a estas teorías. Los avances y surgimiento de la Psicología vinieron a ampliar muchas de nuestras concepciones y enfoques, generando determinaciones en la Forma, bajo ópticas enriquecidas. El papel hipotético de las múltiples dimensiones y la existencia teórico-matemática de muchos universos y espacios distintos, tampoco perfilan una salida, o por lo menos un universo específico vinculado directamente al fenómeno estético. Por otra parte, los teóricos tradicionales de la música y del Arte, nos encontramos a años luz de estas reflexiones y conceptos científicos. ¿Acaso existen otras dimensiones ajenas al Espacio-Tiempo, como en las concepciones cuánticas, en donde ocurran la Música o el Arte? ¿Serán acaso las teorías de los neutrinos quienes nos ayudarán al acercamiento de visiones más precisas?
Si consideramos al creador, al recreador y al observador o receptor del Arte, necesariamente nos colocamos en tres puntos y actitudes que en el Arte, son divergentes. Corresponden a actitudes, capacidades y funciones específicas. La obra es esa realidad concreta, como punto focal, o centro de estas indagaciones. La existencia, el ser, los entes con vida propia, como son los objetos y/o productos de alta creación artística, nos posicionan ante esta incontrovertible realidad. No estamos dejando de lado el papel unívoco de los dos observadores de Einstein, como un símil, en donde nos encontramos también ante aspectos sui géneris del Espacio-Tiempo, pero tenemos factores, motivaciones y posiciones de otro género. Esto los hace diferentes y/o por lo menos, especialmente complementarios. Aquí coexisten o cohabitan otras realidades. Ahí interactúan las Formas y el objeto, obra, o fenómeno en sí, que poseen varios sujetos: el creador propiamente dicho, el recreador y el receptor, independientemente de la obra, una vez realizada. Ésta, en el caso de la Música, sólo es, al momento en el que se la recrea, por cualquiera de sus formas. La partitura permanece muda y sólo se manifiesta al mirarla, en una especial dimensión, en el análisis profundo de sus relaciones y componentes en donde graficamos y determinamos, por escrito, o por otros medios, su Estructura y su Forma. Así aparece cual obra plástico-visual, desde mi particular forma de conocimiento y contemplación, pletórica de signos, cuyos significados y correspondencia, debemos colocar en una visión unitaria, mediante el análisis integral.
Es esencial subrayar que toda Forma y su Estructura, ocurren y están en la Dimensión Espacio-Tiempo. Son interdependientes e indisociables. En tratándose del fenómeno Música, Forma y Estructura son inexistentes, si no consideramos el especial factor de la Memoria, único reducto para su percepción y existencia material, traducida en energía neuronal y cerebral emotivo-vibrante. Es como la realidad de la Luz, que no tiene materia. La partitura escrita, cabalmente terminada, representa una de sus partes e incógnitas y corresponde a otra de las genuinas realidades del fenómeno llamado Música. El análisis, la investigación, la teorización y otros aspectos de sus manejos utilidades y usos, se trabajan y ocurren, exclusivamente, en el papel pautado, relleno de signos. De ahí que el hecho concreto de su contemplación-recreación-representación-realización (fenómeno distinto al de creación pero cuyo recorrido se dará en otra dimensión diferente que hay que determinar y definir para nosotros los músicos) por los medios para los que fue concebida, ocupe un apartado singular y significativo, dentro de una especial Estructura de los músicos y su hábitat. Es un equivalente perfecto con una obra literaria o plástica, en cualquiera de sus múltiples géneros. Usted lee una novela, un cuento, un poema, un ensayo, un discurso, etc., al igual que contempla una obra plástico-visual o lee, una suite, un concierto, una sinfonía, un preludio, una fuga, una ópera, etc. Este hecho específico, nos remite a considerar una obra musical con un completo acabado, cuando su realización ocurre por doble vía: una partitura o un libro, perfectamente elaborados, independientemente de su técnica-estética y su recreación, según la dotación instrumental o vocal, teatral, fílmica, radiofónica, su lectura, etc., para la que fue escrita y concebida, o para el ordenador, que debe tener necesariamente, todo resuelto y absolutamente prefijado.
Aquí hacemos un paréntesis para dejar de lado, lo que se produjo en las vanguardias: lo efímero e impredecible o el llamado azahar, no existe ni como Forma ni como Estructura, en tratándose de los miles de charlatanes que se colaron de mala manera, colgándose del aleatorismo y del teatro musical, que admitió a diletantes de todo género, sin oficio. Nada de eso ha prevalecido y actualmente; no es.
Ser, tiene por ende un altísimo significado filosófico, físico, psíquico, biológico y cultural. Es así cuando el Arte penetra en “un universo de tangible y específica definición” “El Arte posee su propio y singular universo”.
Describo la Forma, en términos generales como: El lugar que ocupan los objetos, entes o seres, fenómenos y sucesos, en el Tiempo y en el Espacio, además de sus interacciones en nuestras Memorias.
La dimensión Espacio-Tiempo explica al universo. Lo micro cabe en lo macro y se integran como un todo. Esa sería la concepción de universo o de cosmos. ¿Cuál es su Forma? Se habla de la curvatura del espacio. ¿Porqué son redondos los astros? cuando vemos las galaxias, parecieran formar elipses o espirales, como si tuvieran un inmanente movimiento concéntrico ¿Se gira alrededor de un punto focal de la energía o de las leyes de la gravitación? ¿Obedece ello a los magnetismos y atracciones, situación generada alrededor de tales fuerzas magnéticas o de atracción? Así se comportan los agujeros negros, concentrando enormes cantidades de energía.
Concibo la Estructura como: suma, relación, interacción, orden y correspondencia, de las partes en el todo.¿Responde en alguna forma el Ritmo, a estas leyes de atracción y magnetismo? Desde luego que sí, es el esencial interconector maestro, de todo cuanto ocurre en el Arte. Por ello hay que penetrar en algunas otras visiones conectadas con estos fenómenos. Todas sus partes y elementos obedecen a la Ley Universal del Ritmo, contenida en el principio de Dualidad universal. Es el centro de gravedad y magnetismo, alrededor del cual giran todos los componentes del Arte. La Estructura, en este caso, parte de las mínimas articulaciones desde las partículas sonoras, su interválica, métricas características o predominantes, sus motivos, temas, hasta las secciones o partes determinantes de la macro Estructura, que en el caso de la Tonalidad, responde y se prefija con base en las cadencias y zonas de correspondencia, no sólo tonal, sino melódico-armónica-motívico-temática y tímbrica. El metro está gobernado y depende del Ritmo, al igual que todos los elementos y componentes del Arte. El metro nos permite graficar, visualizar y coordinar la ejecución secuencial musical, sólo en el tiempo, con las variables de carácter y/o tempo, según el patrón o esquema de duraciones y valores de sonidos y silencios, según un pulso dado. Este es un aspecto meramente lineal, no espacial. La Simultaneidad estaría aglutinando la orquestación, instrumentación, el coro, el ballet, la escenografía y coreografía, con sus múltiples interacciones y relaciones que ocurren en el Tiempo y en el Espacio.
“El Arte es la manifestación fenomenológica de la creación, imaginación, intuición, expresión, experiencia, conocimiento y comunicación humanas”, es mi visión.
Toda rama del Arte produce determinados productos y obras con Formas y Estructuras diversas, obedeciendo a una Técnica y a una Estética determinadas, afectando y/o surgiendo, como parte y objeto de la percepción, experiencia, conocimiento sensible e intelectual de nuestra consciencia. Sin esta composición integral no podemos hablar de ningún Lenguaje y mucho menos de Arte. Agréguele la Memoria.
Remitirnos a los orígenes de la Música centroeuropea, llamada Occidental, es una parcialidad y también, el punto de partida sobre el que aprendimos todos. Es necesario ubicarla en donde le corresponde, cultural, ideológica, histórica y científicamente, rompiendo ese caparazón. El Siglo XX la puso al descubierto. Sus orígenes están en el Oriente.
¿Hay Forma y Estructura en la Música Contemporánea, y de ser así, en qué código, o lenguaje se fundamenta? ¿Cuáles son sus eslabones, gramática y sintaxis? ¿Podemos hablar o referirnos al Lenguaje actual o contemporáneo? ¿Cuáles son sus esencias? ¿Por qué no lo están enseñando en nuestras universidades e instituciones de Arte, como se enseña la Ciencia en la actualidad?
Es menester señalar, que la desintegración de la unidad y la correspondencia de las Artes, lograda por los antiguos y en todas las culturas, siempre fue de carácter interdisciplinario. Dicha característica, es común a toda civilización y cultura no centroeuropea, misma que distorsionó tales herencias y prácticas a partir del Siglo VII de nuestra era. Todo ceremonial ancestral reúne a las diferentes partes del todo y sus variables son una constante.
Si nos remitimos al punto de partida u origen y bases de la Música centroeuropea, necesariamente aterrizamos en la Cultura de la Hélade, por principio de cuentas, además de: los árabes, godos, visigodos, celtas, mongoles, y las herencias de toda suerte de invasores en Europa. La cultura griega heredó y sintetizó los conocimientos de los imperios de la Antigüedad, desde los babilonios, asirios, egipcios, chinos e hindús, teniendo como último bastión a Roma. No obstante ello, Europa, por conducto directo de la iglesia, destrozó, mutiló y omitió tales herencias, dogmatizando, con teorías fuera de contexto y origen. Cabe señalar también, que el imperio menos culto de la Antigüedad fue el romano y que por lo que al Arte se refiere, todo lo significativo, era de extracción griega, árabe y bizantina. El porqué de este breve preámbulo, obedece al hecho de que el concepto de Música en Grecia, era de carácter interdisciplinario, integrando varios lenguajes, hoy disociados y enmarcados principalmente, alrededor del Teatro y sus distintas aplicaciones, conjuntándose en la tetralogía:
MÚSICA-POESÍA-DANZA-ESCENOGRAFÍA
En toda cultura o civilización antigua de cualquier latitud o continente, encontraremos esa misma interdisciplinariedad, reflejada en las distintas prácticas, costumbres y actividades como:
Rituales-Ceremoniales-Celebraciones-Festejos
En Occidente es imposible hablar de Forma, específicamente musical; reitero, no existe, fuera del contexto literario, teatral y/o poético. La palabra y el lenguaje hablado, en sus múltiples asociaciones, preludian toda ceremonia religiosa de cualquier creencia universal. Por ello cuando escuchamos una obra instrumental, si el músico no domina el idioma, generará disparates fonéticos en su prosodia, ortografía y estructura, por todas las deficiencias de su formación tradicional, aquí subrayadas y conste, que algunos son ultra famosos.
Por ello recalco; son indisociables el texto y la música, al 100%, en toda obra centroeuropea de contexto religioso y/o profano de la Edad Media. Así ocurre con todo el canto ambrosiano, gálico, mozárabe, gregoriano, bizantino, de trovadores, troveros y músicos de feria, como antecedentes y soportes de la Polifonía. De destacarse, en especial, es el canto de Bizancio que llegó directamente a Roma, especialmente alrededor del canto griego-bizantino que poseía dos voces esenciales. Llegaron como colonias de emigrantes, por las invasiones persas en el cercano Oriente. Procedían de, Palestina, particularmente, de Siria y Líbano.
El otro complemento del lenguaje musical, se vincula directamente a la Danza o al movimiento inducido, mediante combinaciones métricas reiteradas, con patrones o esquemas fijos. Ahí no hay discurso. Algunas de ellas, poseen un carácter monótono y pobre, musicalmente hablando, se enriquece, cuando interactúa con el canto, los instrumentos y sobre todo con la palabra y en especial con el libreto o argumento.
Será entonces necesario reflexionar, aunque brevemente, sobre las desintegraciones medievales centroeuropeas, causales básicas de ello y de las distorsiones y equívocos de veinte siglos a su alrededor ¿Qué es la Forma en Música y en todo caso, en qué contexto o, a partir de cuáles factores, elementos o componentes la ubicamos o clasificamos?
Si consideramos la evolución histórica en Occidente o mejor dicho, centroeuropea, es la forma que poseen las obras y textos poético-literarios o teatrales y sus argumentos. La música nunca fue un lenguaje autónomo, por ende, es totalmente dependiente por 18 siglos de la palabra. Heredará de ella todos sus componentes estructurales y formales, a partir del siglo XVIII-XIX, generando las grandes formas en el periodo clásico. El lenguaje musical se tarda en madurar 15 siglos, hasta alcanzar una definición cabal en el periodo barroco. Será la Ópera o el Drama en Música el factor detonante, una vez que aparecen los primeros tratados de armonía de Giuseppe Zarlino en el Siglo XV, a partir del Renacimiento y serán los acordes, esos acompañantes de la Monodía y de la escena, como soportes del ambiente y estados de ánimo, ejes de la Melodía, quien ocupará el lugar de la palabra y tendrá como súbdito a la Armolnía. Son sus ejes esenciales en las obras teatrales. La música tuvo una función-fusión complementaria del texto o de la melodía, que para un servidor son lo mismo, reforzando lo que se debía subrayar dramáticamente.
¿Podemos considerar la Forma musical, sin sus dos complementos interdisciplinarios de la Danza y de la Poesía? Desde luego que no. ¿Qué implicaciones tiene esto? ¿Cómo operó la Música, formalmente hablando y en qué periodos?
Lo primero que debemos señalar son los lentos procesos de la evolución del Lenguaje Musical, despojado de sus bases interdisciplinarias, que corrió en paralelo con la evolución desarrollo y maduración de las lenguas romances, precedida del latín. Somos hijos de tales procesos y variables. El Renacimiento será el corrector de tales desaciertos y en particular, el Drama en Música, por encima de todo cuanto usted pueda imaginar. Hoy concebimos al Teatro como a la reunión de lenguajes y así ocurrió a partir del Siglo XX, con la aparición de la Fotografía, el Fonógrafo, la Radio, el Cine, la Televisión, La Música Concreta y Electrónica el Ordenador y la Multimedia, que es la respuesta tecnológica a ello. Pero recuerde, Tecnología o innovación por estos conductos, no implican avance, estético-técnico alguno en el Arte, antes bien, se generará un nuevo primitivismo artístico, durante todo el inicio del Siglo XX. Es “el además de”.
Hoy lo vemos adosado con toda suerte de tales herramientas, incluida la computadora. No obstante la abrumadora y envolvente sacudida de la modernidad tecnológica, seguimos dependiendo en todo espectáculo de cualquier tipo de: un libreto, un argumento, la Historia, un cuento, una leyenda, o un guión cinematográfico. Siguen y seguirán siendo, el Lenguaje y las Ideas, el súmmum de todo cuanto se genera y estructura en el Arte. Por ello, quienes hablan de la música absoluta, se topan con todas las agravantes aquí señaladas. Arribamos así, al factor-esencia de la Forma: las Ideas y sus maneras, técnicas y estéticas para comunicarlas y expresarlas, según sus intrínsecas particularidades. Un lenguaje, sólo existe como tal, cuando posee una acabada Técnica y una Estética, una Gramática y una Sintaxis. Vale decir, sin la ciencia y estrictos componentes del lenguaje, no hay formas válidas para la expresión y comunicación, por ende, no hay nada que decir. No dominar un lenguaje aceptado como tal, nos impedirá e inhibirá la espontánea forma, la imaginación, la intuición, la creatividad y la fluidez en la expresión-comunicación, tanto en los lenguajes tradicionales, como en las contradictorias herencias de la pasada centuria. La Libertad en el ARTE, de gran calado sólo se da en el marco del conocimiento y la experiencia, que giran alrededor del dominio de una Técnica y una Estética, pero éstas sin un acabado Lenguaje son obsoletas también.
A esas maneras del hombre en toda suerte de creaciones y/o manifestaciones de su espíritu, intelecto, conocimiento y visión del mundo, le hemos llamado Formas de expresión y comunicación y éstas, cuando corresponden a las Bellas Artes, operan contra el olvido y se convierten en sus memorias, nuestras memorias, que trabajan contra la inflexibilidad y el no retorno del Tiempo, ocupando un Espacio, físico, virtual e inmaterial.
SINTAXIS MUSICALSONATA Nº11 (Mozart) 
 FRASE Es la unión de dos o mas semifrases, la cual por lo general termina en una cadencia conclusiva (sensación de reposo). Se compone de dos secciones: ANTECEDENTE (Pregunta) y CONSECUENTE (Respuesta). 2 frases componen un Periodo.
PERÍODO
Es la unión de todos los elementos musicales, está conformada de 2 o mas frases musicales, donde la primera generalmente termina en una cadencia no conclusiva (provoca la sensación de tensión o no conclusión), y la segunda termina en una cadencia conclusiva (provoca la sensación de reposo).  INTRODUCCIÓN – LAS TRES EDADES DE LA MÚSICA OCCIDENTAL Este curso de Historia de la música no se propone que conozcas una lista de estilos, vidas de compositores y obras de obligado conocimiento. Pretende en primer lugar ayudarte a desarrollar una comprensión global de los factores(económicos, tecnológicos, sociales, etc.) que han incidido en la evolución y desarrollo de la música occidental desde que tenemos conocimiento de ella.
Para empezar a recorrer este camino, en esta Introducción discutiremos algunos conceptos generales que nos servirán para plantear las preguntas que nos ayudarán a enfocar el papel que ha jugado la música a lo largo de los últimos mil años. Las discusiones previas nos servirán para plantear una primera división de la Historia de la música occidental en tres grandes edades que nos servirá de guía y estructura para el curso.
La música como cultura
Desde el punto de vista de su estudio, la música es un “sonido” inserto en una sociedad mediante un conjunto de “conductas” y de “ideas”.
La consideración de la música como cultura -es decir, como un elemento más del tejido de códigos culturales y sociales que configuran el modo en el que nos relacionamos con nuestro entorno- constituye el principal -y revolucionario- cambio de perspectiva producido en el ámbito de la etnomusicología durante el siglo XX.
Hasta los años 60 aproximadamente, siguiendo la inercia de la musicología histórica, la etnomusicología tradicional había puesto el énfasis en el estudio de la “materia” musical de los distintos pueblos: los ritmos, las escalas, los instrumentos, las formas musicales, etc.
En su obra The Anthropology of Music (1964), el etnomusicólogo Alan P. Merriam sostuvo que esta materia musical (sound) constituye sólo una faceta de la música. Para Merriam la música es un fenómeno que no puede ser descrito únicamente desde el sonido, sino que requiere también el estudio de las conductas que lo acompañan (behaviour) y de las ideas (ideas) que se generan en torno a la música.
Es decir, la música tiene lugar por lo general en forma de un acto social (conductas) cuyos actores actúan según ciertas normas (no son las mismas las de la Ópera de París en 1880 que las de una rave party o las de unas procesiones de Semana Santa en Sevilla).
Por otro lado, la música no es un fenómeno ideológicamente neutro, sino que suele insertarse en un sistema de valores (ideas) y concepciones (no es el mismo el que rodeó al jazz en los años 40, que el que sustentó el canto gregoriano en la Edad Media o el que hace posible año tras año la canción del verano).
Desde el punto de vista del estudio de la Historia de la Música, todas estas consideraciones concernientes con la imbricación de la música en la cultura nos servirán para darnos cuenta de que la música no es un ente autónomo cuya evolución responda únicamente a sus propias reglas o a los mandatos del arte, sino que dicha evolución constituye un componente y un reflejo más de las transformaciones que tienen lugar en la sociedad, que es la que en última instancia determina su sentido y su vigencia.
Una antropología de la música en cuatro vídeos
La música puede ejercer un extraordinario poder aún careciendo de originalidad o valor estético, pues normalmente forma parte de un entramado social o comunicativo más complejo. Nos engañaríamos si creyésemos que la universalidad de la música que postula el vídeo Música, emociones y neurociencia se refiere a las “grandes obras de arte” pues, como vemos en el último de los vídeos, la capacidad de la música para “mover” las emociones parece depender más del hecho de poder “participar” en ella que de su complejidad u originalidad.
La música expresa sensaciones e ideas, pero al contrario que las artes literarias o visuales, la música -por su carácter abstracto- necesita de oyentes que sean capaces de expresarlas mediante el lenguaje, por banales que sean, pues solo de ese modo adquieren valor cultural. Con frecuencia, algunas manifestaciones musicales han sido consideradas dañinas o inmorales (Pitágoras, Platón, Al-Farabí, etc., enseñaron ya sobre ello) y lo han seguido haciendo hasta nuestros días, como muestra el vídeo de los Sex pistols.
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Anita Collins – Cómo beneficia a tu cerebro tocar un instrumento musical [2014]. Este impactante vídeo describe los efectos la música en nuestro cerebro. Este hecho pone en evidencia las bases biológicas que sustentan la música y su efecto sobre las personas.
Redes – Música, emociones y neurociencia [2011]. Además de los argumentos biológicos, los etnomusicólogos, han constatado que la música constituye un rasgo característico e inseparable de la cultura humana: No hay civilización humana -por primitiva que sea- que no cuente con su propia música.
Sex Pistols – Protestas de grupos religiosos en Caerphilly contra los Sex Pistols [1976]. Que la música sea un rasgo imprescindible de la especie humana, no significa que sea un “lenguaje universal”. La música sirve tanto para unir personas como para enfrentarlas entre sí.
David Bisbal – Celebración de la victoria de España en el Mundial de fútbol [2010]. Los estribillos sencillos permiten la participación del público. En el minuto [06:10] el cantante almeriense entonó el himno nacional sobre la armonía de la canción… El público está viviendo una intensa emoción, y sin duda alguna la música actúa como catalizadora de esta emoción. Sin embargo, cabe preguntarse ¿qué calidad musical tiene esto?
La visión idealista de la cultura
La historiografía musical ha estado dominada por una visión idealista de la Historia. De forma simplista, podemos definir el idealismo como la visión del mundo que entiende que la mente y las ideas son el motor del progreso, y el materialismo como aquélla que entiende que son las condiciones tecnológicas y económicas las que lo condicionan. La visión idealista de la cultura está basada en las siguientes premisas:
¿La música ha evolucionado o ha ‘involucionado’ durante el siglo XX?
La visión idealista de la Historia de la música está abocada a enfrentarse a numerosas contradicciones: Si es el progreso quien marca el devenir de la Historia de la música, ¿cómo es posible que una técnica tan simple como el bajo continuo barroco provocara la decadencia la sofisticada ciencia de los polifonistas renacentistas a partir de 1600? ¿cómo es posible que un estilo tan rudimentario como el rock desalojase al jazz del mainstreamestadounidense en los años 60?
Con datos como éstos es posible cuestionar todas y cada una de las premisas del idealismo estético:
La emancipación de la disonancia
El compositor Arnold Schönberg (1874-1951), explicó la Historia de la música como un proceso de “emancipación de la disonancia“, es decir, como una conquista de la serie físico-armónica mediante la asimilación progresiva de la disonancia -o de las relaciones más avanzadas de la serie físico-armónica- a lo largo de la Historia. La emancipación de la disonancia sería así la responsable de la evolución de la música desde la monodia griega y gregoriana hasta el dodecafonismo y el microtonalismo practicado por las vanguardias musicales del siglo XX.
El compositor Paul Cooper explicó así en 1973 la emancipación de la disonancia como proceso histórico: a) unísonos y octavas (Grecia clásica); b) cuartas y quintas paralelas en el organum medieval (desde ca.850); c) armonía triádica (desde ca.1400); d) acordes de séptima (desde ca.1600); e) acordes de novena (desde ca.1750); f) escala de tonos enteros (desde ca.1880); g) escala cromática, dodecafonismo y microtonalidad (desde principios del s.XX).
Esta explicación de la evolución histórica de la música ha ejercido una enorme influencia en la mentalidad académica, especialmente en la europea, aunque está en declive desde hace algunas décadas. Y sin embargo presenta todos los ‘defectos’ achacables a los modelos idealistas:
Algunos términos problemáticos
Las etiquetas resultan una herramienta práctica para referirnos a los distintos tipos de música, pero a menudo resultan sesgadas o imprecisas. La misma división entre música ‘clásica’ y ‘moderna’ requiere alguna explicación, pero antes procederemos a repasar y discutir algunos pares de etiquetas usadas con frecuencia en los libros de Historia de la música:
Música culta y popular
Música pop.
La distinción culto/popular suele estar muy clara en las grandes civilizaciones orientales (mundo árabe, Persia, India o China, entre otros) y en la música occidental más antigua (Grecia, Roma, Europa medieval). En estas tradiciones se suele denominar “clásica” a la tradición culta.
La música culta se refiere a una tradición (preferentemente escrita, aunque normalmente suele ser oral) con arraigo en un espacio geográfico suficientemente amplio, basada en el conocimiento de una teoría musical, un repertorio musical histórico y/o la adquisición de un virtuosismo interpretativo conforme a unas reglas de estilo, transmitidas de profesor a discípulo.
Por música popular se entiende una tradición oral con arraigo local que carece tanto de una teoría como de un repertorio histórico y se sostiene en una práctica interpretativa no exclusiva, a menudo al alcance de la mayoría de los miembros de la comunidad.
En cuanto a la música histórica, hay que añadir que la producción escrita nunca ha sido nunca igualmente “culta” o “artística”, y que en general son nuestros prejuicios los que elevan a este rango música de otros siglos -en realidad, la mayor parte de ella- que fue escrita para “usar y tirar”.
Música moderna y contemporánea
Música ¿del futuro?
Las coordenadas temporales a veces no son suficientes para esclarecer ni la materia sonora de la música ni su entorno sociológico e ideológico. De ahí que dos términos aparentemente sinónimos (‘moderno’ y contemporáneo’) sean empleados de forma convencional para denotar dos ámbitos musicales muy contrapuestos.
Por música moderna nos solemos referir a los estilos musicales que los musicólogos han denominado ‘música popular’ (para diferenciarla de la música tradicional o folclórica) o ‘músicas populares urbanas’. Engloban diferentes estilos o corrientes que (como el blues, el flamenco, el jazz, el rock o el pop) comparten numerosos aspectos significativos:
Por música contemporánea (o ‘música académica contemporánea’) nos solemos referir a la música que sigue componiéndose en nuestros días conforme a las condiciones tecnológicas y sociológicas de la música clásicade la primera mitad del siglo XX. Aunque la música contemporánea también se ha desplegado en diferentes estilos (serialismo, texturalismo, minimalismo, espectralismo, etc.), todos ellos comparten numerosos aspectos significativos:
Música moderna y contemporánea de 1989
Roxette – The Look [1989] Este dúo sueco alcanzó proyección internacional en 1989 con el tema The Look. Su música se engloba dentro del pop, una corriente definida por los musicólogos como estilísticamente mutante (se adapta a los gustos del mercado) y cuya seña de identidad más característica sería la orientación al consumo masivo.
Kaija Saariaho – Du cristal [1989] La compositora finlandesa Kaija Saariaho es una de la representantes más reconocidas del espectralismo. Su obra Du cristalestá escrita para gran orquesta y sintetizador que desarrolla la resonancia del acorde de campanas escuchado al principio.
Música clásica y moderna La expresión ‘música clásica’ es relativamente reciente: fue acuñada durante el siglo XIX, en un momento en el que el concierto sinfónico se erigía en Europa central como el principal formato para la difusión y el disfrute de la música. Se trata, por tanto, de una etiqueta posterior a músicos tales como Bach, Mozart o Beethoven, quienes en ningún momento se consideraron a sí mismos ‘clásicos’.
Ahora bien, ¿está justificada esta clasificación? La objeción más importante a esta división reside en el uso sesgado que se impone al término ‘clásico’: Charlie Parker no sería un ‘clásico’ (pese a que su música constituye la espina dorsal del jazz) mientras que las obras de Malcolm Arnold (nacido un año después que Parker) habrían sido ‘clásicas’ desde el mismo momento de su estreno, al margen de la huella que hubieran dejado.
Sin embargo, estas paradojas no son nuevas ni exclusivas de la música occidental pues, como hemos visto, en las culturas musicales no occidentales suelen poseer una conciencia muy clara de lo que pertenece a lo ‘clásico’ y lo que no. El ejemplo que más semejanzas presenta con el caso actual lo ofrece el Barroco musical con los denominados stile antico (estilo antiguo) y stile moderno (estilo moderno). Por stile antico se denotó el estilo polifónico cultivado en las iglesias, un estilo complejo, que contaba con siglos de tradición y con un monumental aparato teórico y técnico: el contrapunto. El stile moderno se denotó el recientemente inventado estilo monódico cultivado en el teatro y que contaba con un aparato teórico y técnico aún por desarrollar: la armonía.
Resumiendo, en el Barroco se acuñaron dos términos para referirse a músicas contemporáneas entre sí, pero basadas en técnicas compositivas e interpretativas, perfiles sociológicos e ideológicos perfectamente distinguibles. Al igual que la música barroca (el stile moderno), la música moderna es el resultado de las profundas transformaciones tecnológicas (creación, difusión) y sociales (mass media) acaecidas durante el siglo XX. Gracias a ello, podríamos obtener una caracterización provisional de la música clásica a partir de los siguientes aspectos:
Música clásica y moderna de 1940
Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez (2. Adagio) [1940] Compuesto en París y estrenado en 1940 en el Palau de la Música de Barcelona, el Concierto de Aranjuez está compuesto según parámetros ‘clásicos’: Música escrita, destinada a la sala de conciertos e instrumentos acústicos de tradición ‘clásica’. Es la obra clásica española más interpretada en el mundo.
Glenn Miller – In The Mood [1940] Este tema se mantuvo durante quince semanas consecutivas de nº1 de ventas en los USA a principios del año 1940. El swingfue la música popular estadounidense durante los años 30 y 40. Las bandas más comerciales (blancas) marginaron la improvisación en beneficio de los arreglos, lo cual las hace deudoras de la tradición ‘clásica’.
Las tres edades de la música occidental
El etnomusicólogo alemán Walter Wiora propuso en su obra The Four Ages of Music (Las cuatro edades de la música, 1967) una división de la Historia de la música universal en cuatro edades solapadas entre sí:
La ordenación de Wiora nos aproxima a la visión de la Historia que intentaremos trazar en este curso. Por un lado, teniendo en cuenta que la tercera ‘edad’ de Wiora se corresponde adecuadamente con lo que entendemos por ‘música clásica’, del mismo modo que la cuarta ‘edad’ lo hace con la ‘música moderna’. Sin embargo, nosotros nos ceñiremos a una división en tres edades ligeramente distinta, basada en la irrupción de dos revoluciones tecnológicas que ya observó Wiora: La invención y desarrollo de la notación musical, y el desarrollo de las tecnologías del sonido.
Nosotros emprenderemos nuestro estudio con las tradiciones musicales que se han preservado hasta nuestros días, y que se han sostenido y desarrollado principalmente gracias al empleo de la notación musical. Con ello, excluimos voluntariamente del curso las tradiciones musicalmente ‘prehistóricas’ (esto es, cuya música no se ha preservado por escrito) independientemente de su encuadre en la primera o segunda ‘edad’ de Wiora, salvo la monodia medieval (canto gregoriano y trovadores), pues se trata de corpus musicales que, aunque se formaron y desarrollaron en un medio aún desconocedor de la notación musical, pudieron ser preservados posteriormente mediante la notación.
Por su parte, el siglo XX (y XXI) será tratado como una etapa de transición entre la tradición notacional (‘clásica’) y las nuevas tradiciones desarrolladas in situ a partir de las nuevas tecnologías del sonido (músicas ‘modernas’). Evitaremos así excluir las músicas ‘populares’ de nuestro relato -como hacen aún hoy en día la mayor parte de las ‘historias’-. Es decir, las músicas que son el resultado directo de la aparición de las modernas técnicas de grabación y difusión del sonido, que han incorporando nuevas tecnologías según se ha democratizado su uso (instrumentos eléctricos, posproducción, producción digital, etc.), y que han ocupado los nuevos espacios sonoros abiertos durante los siglos XX y XXI (radio, cine, televisión, pistas de baile, etc.).
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